Среди большого количества святых, почитаемых христианами, есть и мученик Христофор, который на иконах изображен в довольно необычном образе. Этого святого традиционно изображают с головой собаки или лошади, однако, встречается он довольно редко и православным христианам практически не известен.

РОГОЖСКАЯ РИЗНИЦА Святой мученик Христофор.
г. Ветка. Конец XVIII в. Дерево, левкас, темпера. 44,9х37,6 см. На тыльной стороне надпись киноварью: «В домъ Алезандра Дими/трiева Шышкина».
Мученик Христофор представлен псоглавым, по пояс, в повороте влево. На левом плече тонкое красное копье, которое он придерживает левой рукой, правая рука поднята в двуперстии. Человеческие глаза смотрят на зрителя, коричневые волосы длинными локонами ниспадают на плечи. Доспех, застежка плаща и наконечник копья золотые, с черневым рисунком по тому же листовому золоту, которое покрывает также нимб святого, фон и поля иконы. Личное письмо исполнено обычным санкирным приемом: на светло-коричневую подложку кладется более светлое красноватое охрение с последующими высветлениями. В результате передается смуглый цвет кожи. Мастеру удается придать звериной личине благостное умильно-доверчивое выражение. В моделировке тканей ощутима зависимость от стилистики барокко и рококо. На плаще рисунок и притенения складок коричнево-малиновые, завершающие высветления исполнены золотопробельным приемом. В верхней части средника надпись: «С(ВЯ)ТЫЙ МУ(ЧЕНИК) ХРИСТОФОРЪ».
Колорит иконы строится на сочетании малинового тона плаща с голубым тоном рубахи святого и с коричневым тоном личного. Плотное желтое золото служит их объединению и созданию условной глубины. Работа мастера цветом, приемы моделировки формы, а также цвет и ритм полосок, составляющих обрамление средника и всей иконы, характерны для иконописи Ветки конца XVIII в. // В.М. Сорокатый.

Редкий кадр
При входе в Покровский храм имеется еще одна практически неизвестная икона с образом св. Христофора.

Святой мученик Христофор изображён в числе мучеников

Последним веским аргументом к организации исследования оказалось письмо читателя сайта "Старове":

"Вечер добрый! Был сегодня в магазине церковной утвари и икон “Софрино” РПЦ МП. Хотел заказать образ мученика Христофора древнего письма (с пёсьей головой). Мне говорят: “Изображение не каноническое. Запрещено Святейшим Синодом в XVIII веке. Не всё, что есть в интернете, правильно. Истинное изображение – такое…” (и показывают мне на своём компьютере мученика Христофора в образе человека, несущего на плечах Богомладенца). Я отвечаю: “Собор 1971 г. отменил все клятвы на старые обряды, каноны, иконы и снял анафемы со старообрядцев. Подобное написание Христофора до сих пор используется во многих поместных Православных Церквях”. Мне отвечают: “Это не наше дело. Духовник завода запретил изготавливать. То, что Вы хотите – кощунство. Не знаем, где и как Вы будете такую икону заказывать, кто Вам её будет делать, но истинное изображение только у нас”.
Вот так вот… “Яко не бывшими” стали не клятвы, а постановления Собора 1971 г. и всех последующих Соборов РПЦ. Речь идёт о магазине художественно-производственного предприятия “Софрино” РПЦ МП. В Москве два фирменных магазина: 1) на Кропоткинской (центральный); 2) в Сокольниках (на территории Храма Воскресения Христова), где я и пытался сделать заказ."

Никоново-Петровские “новины” в действии: “исправленный” образ св. мученика Христофора поверх древней фрески в Ярославле

В основу данной заметки легло научное исследование С.К. Черновой – ведущего специалиста Череповецкого музейного объединения.
В Череповце также хранится изображение св. мученика Христофора Псеглавца, датированное 17 веком, однако это не единственное место, где заинтересовались историей необычного образа. Блогер carabaas делится историей появления образа св. мученика Христофора с собачьей головой из коллекции икон Ростовского музея:
В Ростовском музее эта икона эта находится изначально, и попала туда по распоряжению новообрядческого Архиепископа Ионафана (благословением которого был создан сам музей в 1883 г.). Предыстория появления иконы была описана в Епархиальных Ведомостях так:
“При обозрении в августе 1880 г. епархиальных церквей Его Высокопреосвященством в церкви села “Богородского в Осеку” усмотрена была между прочим икона мученика Христофора, в рост человека, с головой животного, а именно песьей. Владыка заметил причту все неприличие в храме таковой иконы и приказал оную вынесть из храма”…
Христофор – святой мученик, почитаемый Православной и Католической церквями, живший, по преданию, в 3 веке н.э. Житие святого Христофора, распространявшееся на Кипре и позднее на Руси, гласит, что святой был очень красив, но, дабы избежать соблазна, упросил Господа обезобразить его внешность. Этой версии придерживаются и современные богословы, а также Рогожские старожилы, подчеркивая изначальную обычность святого и в то же время «примиряясь с внедрившимся в столетия мифологизированным русским обликом святого». (цитата из Энциклопедии «Мифы народов мира». М., 1982. Т. 2, С. 604).

Примеры традиционного изображения св. муч. Христофора

Восточная традиция почитания св. мч. Христофора

Предание восточной традиции гласит (см.: Жития святых, на русском языке. С. 290; Минея – Май. Ч. 1, С. 363), что в годы правления императора Деция Траяна, человек, носивший имя Репрев, был захвачен во время боя с племенами в восточном Египте. Это был человек огромного роста, киноцефал (т.е. с пёсьей головой), как и все представители его племени.
Ещё до крещения Репрев исповедовал веру во Христа и обличал тех, кто преследовал христиан. Император Деций прислал за ним 200 воинов. Репрев подчинился без сопротивления. В пути произошли чудеса: жезл в руке святого расцвел, по молитве его умножились хлеба, подобно умножению хлебов Спасителем в пустыне.

Святой Христофор. Греческая икона. Константинополь

Воины, сопровождавшие Репрева, были поражены чудесами, уверовали во Христа и вместе с Репревом были крещены антиохийским епископом Вавилой. После крещения Репрев получил имя «Христофор». Когда Христофор был приведен к императору, тот призвал двух женщин-блудниц и приказал им склонить святого отречься от Христа, но женщины, вернувшись к императору, объявили себя христианками, за что были подвергнуты жестоким истязаниям и скончались мученицами. Деций приговорил Христофора к казни, и после жестоких истязаний мученику остекли голову. (см.: Жития святых, на русском языке. С.290). Одним из чудеммученико было то, что он остался невредимым после того, как император приказал поместить его в раскалённый медный ящик.

Святой Христофор. Греческая икона. 18 век

В Антиохии память мученика начали почитать не сразу после кончины, но некоторое время спустя, так что даже его подлинное имя забылось и было заменено почетным званием Христоносец (Christophoros). Это вполне понятно, так как святой не был членом местной Церкви, но был иноземцем, служившим в специальной когорте римской армии в Сирии. Тем более, что Христофора крестил не антиохийский епископ, а находившийся в изгнании александрийский пресвитер Петр, который после казни выкупил тело святого и переправил на родину.В искусстве Византии существовало несколько вариантов изображения мученика, которые сформировались уже в раннюю эпоху. Наиболее часто встречается образ юноши, облаченного в патрицианские одежды (фрески Дечан и церкви святого Климента в Охриде) или в воинские доспехи. Последний вариант представлен росписями Старой церкви (Токали Килиссе в Гереме, Турция, Х – XI вв.), в мозаиках монастыря Осиос Лукас (вторая четверть XI в.). На Руси изображение святого Христофора как юного воина сохранилось в арке диаконника церкви святого Георгия в Старой Ладоге (последняя четверть XII в.).

Святой Христофор. Греческая икона

Икона из Егорьевского историко-художественного музея

Святые Христофор и Георгий поражают змей. Терракота. Виника. Македония. 6-7 вв

Святой Христофор и Ярославские чудотворцы. Русская икона. 18 век. ГИМ

Святой Христофор. Икона. XVIII в. Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург

Современный образ св.Христофора, созданный под влиянием католических легенд

Старообрядческая житийная икона святого Христофора

Святой Христофор с волчьей головой. Лубочная картинка

Поздние варианты написания главы св. мученика Христофора на Руси

Святые Флор, Лавр и Христофор. Пермская икона.1888

Современная икона св. Христофора Псеглавца

В России же почитание Святого Христофора не столь распространенное, и на иконах, продающихся в церковных лавках РПЦ МП можно встретить лишь изображение Святого в человеческом обличье с Божественным Младенцем на плечах. Образ Христофора-Киноцефал в неизменном виде почитается лишь в среде старообрядческой Церкви и остался лишь на тех редких иконах и храмовых росписях, которые не успели «отмодерировать» новообрядцы.

Губарева О. В.

Вопросы иконографии святых царственных мучеников

* Текст статьи воспроизводится по изданию:

Губарева О. В. Вопросы иконографiи святыхъ царственныхъ мучениковъ. Къ всероссiйскому прославленiю Императора Николая II и Его Семьи. СПб., Издательскiй проектъ «Русскiй символъ», 1999.

© Губарева О. В., статья, иконографiя, 1999

Текст статьи приведен к современной орфографии.

Приближается великое событие в мистической жизни нашего Отечества - прославление государя императора Николая II и его семьи. Несомненно, оно станет началом покаяния русского народа перед Богом за грех отступничества от своего царя и предания его в руки врагов.

Даже самый малый грех, только лишь помысл, допущенный в сердце, отдаляет человека от его Творца, омрачает его душу. Тот же, что тяготеет над Poccиeй - особый, потому что направлен против помазанника Божия. В Священном Писании прямо говорится, что даже если Сам Бог отвернется от Своего помазанника, никто не смеет пролить его кровь, подобно тому как не поднял пророк Давид руку на царя Саула, искавшего убить его (1 Цар. XXIV, 5–11 ; XXVI, 8–10).

Этот грех все более осознается православными людьми. Повсеместно растет почитание св. царственных мучеников. Во множестве пишутся иконы царской семьи. Но, к сожалению, в большинстве - с нарушениями иконописных канонов Православной Церкви. При этом они бездумно тиражируются. В газете «Русь Православная» (№ 2 (20), 1999), например, воспроизведены сразу две спорные иконографии. Одна из них - «Снятие пятой печати» (о ней подробно говорится в работе О. В. Губаревой), другая представляет собою прорись образа царя-мученика. Это изображение крайне низкого художественного уровня и попросту некрасиво. Кроме того, царь-мученик на этой прориси поименован как «св. Царь искупитель Николай». Мы, разумеется, можем говорить о жертвенном, искупительном характере мученического подвига государя, но прямое именование его на иконах «искупителем» является непозволительной ересью. Такого чина святых в Церкви нет. Искупителем мы именуем только Господа нашего Иисуса Христа. Вряд ли такая икона найдет отклик в сердцах верующих.

Существующее ныне своего рода безначалие в создании иконописных изводов царской семьи - лишь отражение общей ситуаций в современной иконописи. Во многом, это наследие прошлых веков, когда иконопись оказалась под сильным влиянием светского западного искусства и изучение ее в духовных школах было ограничено узкими рамками церковной археологии. Только сейчас в некоторых богословских заведениях начинают относиться к этой проблеме более внимательно, так как растет понимание того, что возрождение духовности немыслимо без подлинного возрождения иконописи. Неслучайно древние святые отцы называли икону первой ступенью к познанию Бога и победу иконопочитания над иконоборчеством отметили всецерковным праздником Торжества Православия (843 г.).

В середине XVI века в Москве был созван Собор, призванный остановить только начинавшийся тогда процесс разрушения древнего благочестия. В его определения («Стоглав») был записан ряд положений, касающихся сохранения существовавшего порядка в иконописном деле. В первую очередь речь шла о необходимости надзора за поведением иконописцев, которые стали превращать свое служение в ремесло. «Проклят творяй дело Божие с небрежением. А которые no сиe время писали иконы не учася, самовольством, а не по образу , и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам невеждам, то таким иконникам запретить. Пусть учатся они у добрых мастеров, и которому Бог даст писать по образу и по подобию , и тот бы писал, а которому Бог не даст, и такие бы иконнаго дела не касались, да не похуляется ради такого письма имя Божие». В «Стоглаве» отмечалась также необходимость духовного контроля за каноничностью иконописи: «Также архиепископам и епископам в своих пределах, по всем городам и селам, и по монастырям, мастеров иконных испытывать и их письма самим разсматривать, и каждому из святителей, избравши в своем пределе лучших живописцев мастеров, приказывать, чтобы они наблюдали за всеми иконописцами и чтобы худых и безчинных в них не было; а над самими мастерами смотрят архиепископы и епископы, и берегут их и почитают больше прочих людей. <...> Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали» .

Несомненно, что многие установления Собора 1551 года не потеряли своей ценности для нашего времени. Позволю себе высказаться в пользу устроения в епархиях при правящем apxиepеe наблюдательных советов, имеющих в своем составе специалистов по церковному искусству и, быть может, выдающих своего рода разрешения художникам, иконописцам, архитекторам на право работы для Церкви. Такие меры, мне кажется, смогут изменить также ситуации, когда качество и каноничность росписи стен и внутреннего убранства, устроение иконостасов в новых храмах, реставрация старых и написание новых икон зависят не столько от финансовых возможностей приходов, сколько от личных вкусов старост и настоятелей.

Церковное искусство - богоугодное и очень серьезное дело, о котором много говорится в Священном Предании. Особенно нам, русским, грешно забывать об этом, ведь всем известно, что именно церковною красотою крестилась Русь. Обращение к Священному Преданию и строгое следование учению Церкви об иконописном образе - основное достоинство работы О. В. Губаревой. Автор в спокойном и взвешенном тоне указывает на часто встречающиеся ошибки в отечественных и зарубежных иконографиях, не ограничиваясь, однако, только критикой, а предлагая свой вариант изображения св. царственных мучеников. На мой взгляд, новая иконография - превосходна. Нечего убавить и нечего добавить. Авторский комментарий свидетельствует о том, что была проведена большая и тщательная работа, с любовью к делу и страхом Божиим. Изображение несомненно отражает мученический подвиг святых и их земное служение. Только прорись будущей иконы уже вызывает молитвенное чувство.

Найденная строгая торжественная композиция и хорошие пропорции дают возможность писать как большие храмовые, так и домашние образа. Кроме того, ее традиционно замкнутое построение позволяет при необходимости дополнить икону житийными клеймами или изображениями других новомучеников на полях. Радует и бережное отношение автора к уже сложившемуся в церковном народе представлению об иконописном изображении царской семьи.

Хочется, чтобы иконы, написанные по этой прориси, были приняты каждым православным христианином.

Надеюсь, что работа О. В. Губаревой станет началом серьезного разговора о месте иконы и ее языка в современной жизни Русской Православной Церкви.

Иеромонах Константин (Блинов)

В настоящее время существует несколько имеющих широкое хождение иконографий святых царственных мучеников. В связи с их грядущей канонизацией появляются новые. Но насколько правильно они раскрывают подвиг государя и его семьи? Кто определяет их содержание и чем при этом руководствуется?

Бытует мнение, что для занятия иконописью не надо иметь никаких особенных знаний - достаточно владеть техникой письма и быть благочестивым христианином. Этим действительно можно ограничиться, если пользоваться хорошими образцами. Но Николай II - единственный за всю историю Церкви царь-мученик. Нет примера и подвигу его семьи. Поэтому - написать достойную этих святых икону довольно трудно, и главная причина в том, что авторам иконографии или не известно святоотеческое учение об образе, или существует для них отдельно от творчества. Отсюда - формальный подход к поиску исторических аналогий, к композиционному и цветовому строю, к использованию так называемой «обратной перспективы».

Поэтому, прежде непосредственного анализа конкретных иконописных работ, обратимся к Священному Преданию.

Учение Церкви об иконописном образе можно найти у многих святых отцов, но, в основном, оно изложено в Деяниях VII Вселенского Собора (787 г.), в трудах преп. Иоанна Дамаскина († конец VII в.) и преп. Феодора Студита († 826 г.), которые формулировали свое учение в противостояние христологической ереси иконоборчества. На Соборе было определено, что правильное почитание икон есть, в первую очередь, истинное исповедание Христа и Пресвятой Троицы, и честныя иконы должны создаваться не художниками, а святыми отцами. В Деяниях было записано, что «иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви»; по содержанию же они равны Священному Писанию: «Что повествование выражает писъмом, то же самое живопись выражает красками...», «изображение во всем следует за Евангельским повествованием и разъясняет его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания, ибо они взаимно дополняют друг друга» (Деяния Вселенских Соборов. Казань, 1873. Т. VII). А чтобы впоследствии избежать всяких попыток вводить новшества в учение Церкви, этот последний из Вселенских Соборов постановил: «То, что сохраняется в Кафолической Церкви по Преданию, не допускает ни прибавления, ни уменьшения, а кто прибавляет или убавляет что-либо, тому грозит великое наказание, потому что сказано: проклят прелагающий пределы отцев своих (Втор. XXVII, 17)» .

Если один из первых богословов Ориген († 254 г.) насчитывал в Священном Писании до трех смысловых уровней, а последующие различали в нем не менее шести, - то столь же многопланова и глубока икона. Только ее образы не словесные, а художественные и создаются особым, не похожим на литературный, языком живописи.

Преп. Феодор Студит, обобщая и логически завершая весь святоотеческий опыт по иконописанию, дал определение икон, а также указал на ее отличие от всякого другого человеческого создания. Икона, учит он, - это произведение искусства, созданное по законам художественного творчества, установленного Самим Богом, ибо «Творцом и Художником всего называется Бог», творящий по законам Своей Абсолютной Красоты. Это не просто картина или портрет, цель которых - лишь изображение тварного Mиpa, отражающего Божественную Красоту. В лик святого иконописец стремится запечатлеть только Того, Чьим образом тот является, все же, что от плоти, - отметается. Чтобы достичь столь высокой цели, творец иконы должен обладать даром духовного зрения и придерживаться определенных художественных правил, которые преп. Феодор Студит также приводит в своих трудах (Свящ. В. Преображенский. Преподобный Феодор Студит и его время. М., 1897).

Например, пишет святой, когда Христос был доступен зрению, в Нем, в Его человеческой природе, по возможностям на Него взиравших, созерцался и Его Божественный Образ, раскрывшийся в полную меpy только в момент Преображения. И именно преображенное тело Христово мы видим на Его святых иконах. «Можно видеть в Христе пребывающее в Нем Его изображение (eikon), а в изображении - Христа, созерцаемого как первообраз».

У святых, достигших в чем-либо Христова совершенства, также делается видимым для окружающих и сияет во плоти образ Божий. Видимый образ Божий преп. Феодор Студит называет «печатью подобия». Ее оттиск, говорить он, везде одинаковый: в живом святом, в его изображении и в Божественной природе Творца, носителя самой печати. Отсюда - соединенность иконы с Первообразом и ее чудотворность.

Задача создателя иконы - распознать эту печать в ветхом человеке и изобразить ее. При этом иконописец не должен вводить ничего лишнего и изобретать новое, помня, что икона всегда реалистична и документальна. (Для святых отцов VII Вселенского Собора само существование икон Христа было подтверждением подлинности Его воплощения.)

Древние иконы всегда писались строго в установленных святыми отцами пределах по освященным Церковью канонам и почитались чудотворными от момента написания, а не в силу их намоленности.

На Руси понимание духовного творчества иконописца сохранялось довольно долго. Первые, не канонические, а человеческим мудрованием написанные иконы появляются только к середине XVI века. В них заметно преобладает широко распространенная на Западе аллегория, и символические образы Священного Писания уже не осмысливаются и не находят живописного истолкования, согласно соборному учению, а изображаются впрямую. Они были запрещены к написанию Московскими Соборами, против них выступал св. Максим Грек († 1556 г.), патриарх Никон († 1681 г.) разбивал их как еретические. Но наша трудная отечественная история - Смутное время, Раскол, реформы Петра I, уничтожившие Патриаршество, и многое другое - отодвинули вопрос иконопочитания далеко за рамки основных интересов государства и Церкви.

Начало XX века ознаменовалось открытием русской иконы. В 1901 году Николаем II был утвержден Комитет попечительства о русской иконописи. Однако революция и последовавшие за ней гонения на Церковь надолго отбросили назад иконописное дело и церковное искусство в целом.

Нынешнее невнимание к древнему учению Церкви подчас объясняется рассуждениями такого рода: оно совершенно излишне, более того, - чуждо самой Церкви, придумано искусствоведами, отвлекает верующих от «истинного» иконопочитания. В доказательство приводятся многие чудотворные святыни, в которых не только не соблюден канон, как, например, в Козельщанской иконе Божией Матери, написанной в католической живописной манере, но даже есть изображения, запрещенные к написанию (например, Бог Саваоф в Державной иконе Божией Матери). Но ведь не в посрамление же древних канонов в последние три века прославлялись Богом эти иконы? Подобные размышления ведут к скрытому иконоборчеству и даже протестантизму, так как Бог творит чудеса там, где Ему молятся, в том числе - вне храмов и без икон. Его снисхождение к человеческим слабостям и несовершенствам никогда не означало отмену святоотеческого Предания.

Сегодня, когда на русской земле вновь возрождается православная вера и пишутся тысячи новых икон, восстановление преданного забвению святоотеческого учения стало насущной задачей. Изучив Священное Предание, под руководством древних книг, можно не создавать (как святые отцы), а составлять новые канонические изображения; по-разному интерпретировать уже существующие иконописные изводы, осмысливая их символически и мистически.

Рассмотрим несколько наиболее распространенных иконографий св. царственных мучеников. Один из первых образов, написанный в Русском зарубежье, представляет святых царя и царицу стоящими с двух сторон от царевича Алексея и держащими крест над его головой. Их дочери написаны на полях, держащими в руках свечи (Илл.: Алферьев Е. Е., Император Николай II как человек сильной воли. Джорданвилль, 1983). В этой и некоторых других иконах царственных мучеников отразился поиск композиционного решения в исторических аналогиях.

Наиболее известной иконографией, на которой присутствуют святые царь и царица, является образ праздника Крестовоздвижения: св. император Константин и св. императрица Елена стоят с двух сторон от Патриарха, держащего на голове Животворящий Крест. В древних образах Патриарх образует собою подобие храма, на купол которого равноапостольные Государи водружают крест. Это символическое изображение созидания на земле Церкви: распятого на Кресте Тела Христова, с которым мы соединяемся священством, получившим на это особую благодать в день Пятидесятницы. Буквальное повторение композиции с замещением фигуры Патриарха на изображение царевича Алексея лишает изображение символической образности. Возникают лишь определенные ассоциации с началом крестного пути России и принесением в жертву чистого отрока.

Начиная с этой, почти во всех последующих иконографиях центром композиции становится фигура наследника престола. Помещение образа царевича Алексея, злодейски убитого невинного ребенка, в центр иконографии по-человечески понятно, но мистически - неверно. Центром изображения должен быть царь, помазанный на царство в образ Христа.

Также очень по-земному воспринимается изображение императрицы и великих княжон в облачениях сестер милосердия, а государя с наследником - в военной форме. Здесь очевидно желание подчеркнуть их скромность, самоотверженное служение в миру и тем самым подтвердить их святость. Но все же государь и его семья были убиты не за то, что имели военные чины и трудились в госпитале, а за принадлежность к царствовавшему дому. Надо иметь в виду, что в Церкви (а значит, и на иконах), согласно с библейской традицией, одежды имеют символическое значение. Святые - это избранные Божии, пришедшие на брачный пир Его Сына в брачных одеждах (Mф. XXII, 2–14). Золото, жемчуг, драгоценные камни, изображаемые на них, - это все символические знаки Небесного Иерусалима, как он описывается в Евангелии.

Такой же иконографической ошибкой на некоторых иконах представляется раскрытый свиток в руках Николая II с начертанными на нем словами из Книги Иова. Любая икона, кто бы на ней не был запечатлен, всегда обращена к Самой Пресвятой Троице, а значит, и приводимый на свитках текст должен говорить только о Боге. Сам же свиток, как правило, держит тот, кто его написал: пророк, евангелист, святитель или преподобный. Все же, что напоминает о земном пути самого святого, дается на полях или в клеймах. Но главное - это то, что вводить в иконографию какие-то детали, косвенно подтверждающие святость царственных мучеников вовсе не нужно, так как икона не доказывает, а показывает святость предстоящих на ней.

Но все же аллегория, использованная в названных зарубежных иконографиях, освящена хотя и не Преданием, но временем, что нельзя сказать о многих новонаписанных иконах. Особо следует отметить икону из иконостаса московского Сретенского монастыря «Снятие пятой печати», которая совершенно не приемлема и не укладывается ни в каноны, ни в традиции (Илл.: Бонецкая Н. Царь-мученик. Издание Сретенского монастыря. М., 1997).

Царственные мученики здесь изображены под Престолом Христа Вседержителя в какой-то черной пещере; все, кроме Николая II, который один в красном, облачены в белые одежды. Внизу на полях текст апокалиптического видения св. апостола Иоанна Богослова. Словесные образы перенесены на икону без должного осмысления и истолкования. Такая далекая от святоотеческой интерпретация закрывает все глубокие мистические смыслы Откровения. Отсюда - литературное название, в то время как обычно иконы именуются по святым, на ней изображенным, или по празднику, связанному с событием Священной истории. Ведь «в образе является первообраз и один в другом с различием по сущности. Посему и называется изображение креста крестом, и икона Христа называется Христом, не в собственном, но переносном смысле» (преп. Феодор Студит).

Предложенная иконография «Снятое пятой печати» не является ни изображением святых, потому что они хотя и узнаваемы, но даже не поименованы, ни иконой праздника, потому что указанного события впрямую нет ни в жизни прошлого, ни будущего века. Это видение, которое несет в себе таинственные образы грядущих исторических событий.

На VII Вселенском Соборе святыми отцами четко было предписано держаться обязательной исторической основы любого образа: «Видя иконныя живописи, мы приходим к воспоминанию богоугодной Их (Христа, Богородицы и святых) жизни». Слово «воспоминание» в устах святых отцов лишено бытового оттенка, оно имеет исключительно литургический смысл, ведь и само таинство Евхаристии установлено в воспоминание о Христе: «Cиe творите в Мое воспоминание» (Лк. XXII, 19). А как же можно соединиться в вечности с видением? Как можно ему молиться? Этот вопрос был камнем преткновения для верующих, когда с середины XVI века стали появляться иконы с усложненным символически-аллегорическим сюжетом, требующие письменных пояснений на изображении (например, известная «Четырехчастная» икона 1547 г. из Государственных Музеев Московского Кремля). Эти иконы нужно было расшифровывать, как картины современных им немецких мистиков (Босх), поэтому они и были запрещены.

Но все же, если иконописец хотел запечатлеть апокалиптическое видениe, зачем он изобразил в нем именно царственных мучеников, превратив их в безымянных святых? А если хотел освятить подвиг Николая II и его семьи - почему обратился к Апокалипсису? Такого изображения мучеников история Церкви не знает. Канонический образ свидетельствовавшего за веру - в плаще и с крестом в руке. Некоторые великомученики, прославленные особыми чудесами, имеют собственные дополнительные атрибуты. Так, великомученик Георгий - в латах и часто в образе Победоносца на белом коне, поражающим копьем змея; великомученик Пантелеимон - с елеем в руке; великомученица Варвара - в царских одеждах. Но подобные детали пишутся в иконах для раскрытия особенностей служения святых, т. е. они помогают наиболее полно воспринять то, как явил в себе святой Бога, как он уподобился Христу.

Подвиг Николая II особенный. Он не просто мученик - он убиенный помазанник Божий, и исторических аналогий в иконописи мы не найдем. Мы знаем и других почитаемых убиенных царей. Это - Константин XI, погибший при взятии Константинополя турками, когда граждане Византии отказались защищаться и царь, с небольшим отрядом преданных ему людей, вышел на оборону столицы, чтобы погибнуть вместе со своим государством. Это была сознательная смерть царя за Отечество. Еще двое - из русской истории XIX века: Павел I и Александр II. Но все они не были причислены к лику святых.

Изображать Николая II просто как мученика, пострадавшего за веру, нельзя. Даже священник, убиенный за слово Божие, поминается Церковью уже как священномученик, а Николай II был царем, Он помазался миром на царство и принимал особое священное служение. «Царь убо естеством подобен есть всем человеком, властью же подобен есть Вышнему Богу» (преп. Иосиф Волоцкий († 1515 г.). «Просветитель»). Св. Симеон Солунский (перв. пол. XV в.) писал: «Запечатлеваясь миром, печатию и помазанием Сущаго Царя всех, Царь облекается силою, поставляется в образ Его на земле и приемлет сообщаемую благоуханным миром благодать Духа. <...> Царь освящается от Святого и посвящается Христом в Царя освященных. Затем Царь, как верховный владыка всех, возлагает венец на главу, и Венчанный преклоняет главу, воздавая долг покорности Владыке всего - Богу. <...> Прошедши храм, означающий здешнюю жизнь, он входит в Царские Врата святилища, где и становится возле Иереев, молящихся о нем: да приимет он царство от Христа. Вскоре потом он и сподобляется самого Царствия Христова в залоге, который приемлет. <...> Вошедши во святилище, как бы в небо, Царь причащается самого Небеснаго Царствия Иucуca Христа Бога нашего, и святым причашением свяшенносовершается как Царь» (Св. Симеон, apxиеп. Фессалоникийский. Разговор о священнодействиях и таинствах церковных // Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. СПб., 1856. Cepия «Писания святых отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения»).

Царь - образ Христа Вседержителя, а земное царство - образ Царствия Небесного. Чин принятия царем его державы называется венчание на царство, т. е. царь венчается с государством по образу апокалиптическаго видения ап. Иоанна, где Небесный Иepycaлим предстает как Невеста Агнца: «И пришел ко мне один из семи Ангелов <...> и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца. И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с небес от Бога. <...> Спасенные народы будут ходить во свете его (Агнца), и цари земные принесут в него славу и честь свою. <...> И ничего уже не будет проклятого; но престол Бога и Агнца будет в нем» (Откр. XXI, 9–10 ; XXI, 24 ; XXII, 3). Именно образом этого небесного брака, о котором ап. Павел говорит: «Тайна сия велика» (Еф. V, 32), является брак между мужчиной и женщиной. Если об этом земном союзе Христос говорит: «И будут два одною плотью» (Mф. XIX, 5), то сколь неизмеримо больше единство царя и царства. Царь олицетворяет все государство и его народ, наподобие Христа, являющего Собой все Царствие Небесное. Поэтому на иконах подвиг Николая II должен осмысляться через его земное служение.

Известно суждение, что Николай II отрекся от престола и поэтому в последний год своей жизни был не царем, а рядовым человеком. Но с церковной точки зрения, отреченье его было формальным: подписание бумаг не уничтожает силу таинства. (Венчанные супруги, например, не могут развенчаться в 3АГСе, может ли это сделать венчанный на царство?)

Часто Николая II упрекают за то, что он не расправился со смутьянами. Но разве власть Христова - тирания? Если власть царя является ее образом, то она может основываться только на любви и верности подданных государю. Сам же царь, как и Отец Небесный, всегда искупитель грехов своего народа. Государь своим отречением только зафиксировал факт распада государственного собора. Слова, написанные тогда им в дневнике: «Кругом измена, и трусость, и обман», - свидетельство тому. Он не отступился от своих обетов, данных при венчании; крестное целование и клятвы были нарушены народом.

В «Грамоте утвержденной об избрании на Российский престол Царем и Самодержцем Михаила Феодоровича Романова», которую, конечно, хорошо знал Николай II, говорится о том, что «весь освященный собор, и государевы бояре, и весь царский синклит, и христолюбивое воинство, и есть православные крестиане », «да незабвенно будет писание в ней в роды и роды и во веки», целовали крест на верность роду Романовых. «А кто убо и не похощет послушати сего соборнаго уложения, его же Бог благоизволи, и начнетъ глаголати ино », будет отлучен от Церкви, как «раскольник»» и «разоритель закону Божия », и «облечется в клятву». Николай II, всегда сознавал свое царское служение и в конце жизни не отказался от него. Напротив, он умер, как царь и страстотерпец. Государь безропотно принял на себя грех народного отступления и искупил его кровью, как Царь царей Христос. Христос избавил человечество от клятвы, наложенной на него за грехопадение праотцев, царь своею жертвой уподобился Христу, освободив народ и грядущие поколения от проклятья.

Еще одно земное служение Николая II должно быть отражено в иконе: Он был главой семейного собора, разделившего с ним его мученическую участь. Как Бог послал на смерть Своего Единородного Сына, так и государь не искал способов уклониться от Божией воли, пожертвовал жизнью, сумев воспитать в своих детях и укрепить в своей жене такое же послушание Богу. В своем малом семейном соборе он воплотил христианский идеал, достичь которого стремился и во всей России.

Учитывая все сказанное, можно выработать проект иконографии, который в какой-то мере отразил бы подвиг Николая II согласно учению Церкви об образе (илл. 1) .

Государя надлежит изображать на золотом фоне, знаменующем собою свет Небесного Иерусалима, с крестом в руке, в царских одеждах и в мантии, которая есть священное одеяние царя, возлагаемое на него после таинства миропомазания в знак его обязательств перед Церковью. На голове его должна быть не имперская корона, которая есть символическое изображение власти и имения императора, а более исторически и мистически верная шапка Мономаха. Всю одежду и мантию должно покрыть золотым асисстом (лучи Божественной славы) и украсить жемчугом и драгоценными камнями. Место его, как всеобщего главы, - в центре иконы и выше других. Учитывая особенность царского служения, можно было бы персты правой руки его сложить в отеческом благословении. С двух сторон от государя - члены его семьи, в царских одеждах, в мученических плащах и с крестами. У царицы, как венчанной вместе с Николаем II на царство, на голове должна быть корона. У царевен - головы покрыты платками, из-под которых могут быть видны волосы. Поверх них уместно одеть диадемы, как у великомученицы Варвары, которая тоже была царского рода. Царевич может быть изображен таким, как на большинстве икон: в княжеских одеждах и мученическом венце, только более древнего образца (как у великомуч. Димитрия Солунского).

Второй план в иконах обычно - символический. Хотя, как правило, он присутствует в праздничных иконах, сложность иконографии, в которой надо отразить единство подвига, царское достоинство и семейные узы изображаемых, требует вспомогательных символических знаков. Поэтому имеет смысл фигуру Николая II вписать в изображение храма - так часто на иконах изображается Христос («Уверение Фомы»), Богородица («Благовещение») и любой царь, даже злодей (например, Ирод на фреске «Избиение младенцев» в монастыре Хора), потому что всякий царь является образом своего царства. Храм - это образ телесной храмины государя, мистически вбирающей в себя весь собор подданных, за которых он пострадал и теперь молится на небесах. На иконах, чтобы подчеркнуть особую соединенность святых с центральным образом, позади них помещаются архитектурные пристройки, ритмически и композицюнно с ним связанные. Думается, что здесь это тоже уместно: символ храма приобретает тогда новое значение - семейного собора.

Чтобы придать иконе еще один, экклезиологический смысл, с двух сторон от храма можно изобразить поклоняющихся архангелов Михаила и Гавриила с покровенными в знак благоговения руками. Его архитектура, как бы продолжающая фигуры предстоящих царя, царицы и их детей, становится образом Престола Уготованного, Церкви будущего века, возрастающей и укрепляющейся на крови мучеников.

Нередко на иконах архитектура второго плана предстает узнаваемой (например, святая София в «Покрове»). В новой иконографии следовало бы изобразить не храм Христа Спасителя, как на одной из существующих икон, а Феодоровский Государев собор в Царском Селе. Этот собор строился государем на свои средства, был молельным храмом его семьи и в архитектурном замысле воплотил представления Николая II о Святой Руси и соборной государственности, возродить которую он стремился. Кроме того, поскольку в самом архитектурном образе этого храма заложена и даже нарочито подчеркнута идея соборности, то он очень естественно вписывается в художественно-символическую структуру иконы.

Наиболее интересен для изображения - южный фасад храма. Множество архитектурных деталей и две открывающиеся по бокам пристройки: колокольни и крыльца царского входа, - помогают подчеркнуть соединенность всех предстоящих в центральной фигуре государя. Он стоит по оси купола храма, как глава всех, на возвышении, символизирующем престол: и царский, и жертвенный. Небольшая главка рядом с офицерским входом, оказывающаяся над образом царевича Алексея, становится знаком, выделяющим его как наследника престола.

Чтобы икона не стала изображением Феодоровского собора, нужно представить его с некоторой долей условности, с двух перспективных точек, так, чтобы у краев иконы его архитектура оказалась как бы развернутой к центру. По объему он не должен занимать более трети всей композиции. А в цвете - исполнен прозрачной, почти белой охрой с охристыми же разделками и золотыми куполами и крышами.

Самое сложное, конечно, - написание ликов. Образцом для личного письма может послужить икона, прославившаяся чудесами во время крестного хода в Москве в день 80-летия мученической кончины Николая II и его семьи (Илл.: Бог прославляет Своих святых. М., 1999). По свидетельству очевидцев, она прописалась наново поверх бледной, почти монохромной, увеличенной ксерокопии. По сравнению с оригиналом, на ней изменились цвета одежд, и главное - лики святых.

Предлагаемая иконография не претендует на то, чтобы стать единственно возможным толкованием подвига святых царственных мучеников. Она создавалась с надеждой на ее обсуждение духовенством и заинтересованными мирянами.

1999 г.

Материалы этого издания переданы в Комиссию Священного Синода по канонизации святых.

Последнее обновление:
27.Марта.2018, 16:33

Святые - это люди, стяжавшие особую благодать, очищенные от греха. Когда происходит канонизация, т. е. прославление святого всей церковью, то обязательно пишется его образ.

На иконах изображают: праотцов, пророков, мучеников, святителей, преподобных, блаженных (юродивых), праведных, бессеребренников, благоверных и др.

Разными путями люди угождают Богу: Отец Небесный каждого наделяет талантами в должную меру и от каждого принимает труды во славу Свою, поэтому и Церковь прославляет угодников Божиих в разных ликах.

Святые праотцы

Первые праведники в человеческой истории. На иконах их изображают со свитками, содержащими тексты из Священного Писания; праотца Ноя иногда изображают с ковчегом в руках.

Святые пророки

К пророкам относятся святые люди, которые по внушению Святого Духа предсказывали грядущие события и в особенности появление обетованного Мессии. В иконографии пророков обязательно присутствует изображение нимба как символа святости и особого избранничества Божия; на головах - пророческие шапочки или корона, иногда еще их изображают и с непокрытой головой. Свитки в руках содержат выдержки из текстов их пророчеств. Они одеты в хитон и гиматий, на плечах некоторых милоть - накидка из овчины

К пророкам относятся святые люди, получившие от Бога дар прозрения будущего, возвещавшие миру пути Его Промысла; по внушению Святого Духа они предсказывали о грядущих событиях, в особенности об обетованном Спасителе.
Наиболее почитаемые пророки: Илия (память 2 августа), Иоанн Предтеча (7 июля, 11 сентября). Известны жены-пророчицы, например праведная Анна (16 февраля).
В иконографии пророков обязательно присутствует изображение нимба как символа святости и особого избранничества Божия; на головах — пророческие шапочки (например у пророка Даниила) или корона, как у царей Давида и Соломона; изображаются также пророки и с непокрытой головой; свитки в руках содержат выдержки из текстов их пророчеств.

Святые апостолы

Правовестники слова Божия, посланные Самим Иисусом Христом во все концы земли. Их традиционно изображают со свитками или книгой в форме кодекса, с нимбами вокруг голов; одежда апостолов - хитон и гиматий. Апостол Петр изображается со связкой ключей. Четыре иконы святых евангелистов всегда помещают на Царских Вратах.

Апостолы (по-гречески — посланники) — ученики Христа, сопровождавшие Его во время общественного служения, а впоследствии посланные Самим Господом Иисусом Христом во все концы земли, распространившие веру по миру. Апостолы Петр и Павел (12 июля) именуются первоверховными.

Традиционно святых апостолов изображают со свитками или книгой в форме кодекса, с нимбами вокруг головы; одежды апостолов — хитон и гиматий.

На иконах первоверховпого апостола Петра обычно изображают со связкой ключей, которая означает совокупность церковных Таинств, являющихся символическими ключами от Царствия Небесного: «ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф.16,18-19).

Четыре иконы святых евангелистов всегда помещают на Царских вратах. Евангелисты Матфей, Марк и Лука изображаются во время работы над Евангелиями, сидящими в помещениях за раскрытыми книгами, а святой евангелист Иоанн — среди гор на острове Патмос, где он, согласно Преданию, диктовал Богодухновенный текст своему ученику Прохору.

Равноапостольные

Святые, особенно прославившиеся обращением народов в христианскую веру и жившие в последующие за первыми апостолами времена. Отличия могут быть в изображении одежды, которая характерна для их времени и народа. Их также изображают с крестом в руках - символом крещения и спасения от вечной смерти.

Святители

Святители — патриархи, митрополиты, архиепископы и епископы, достигшие святости чистотой личной жизни и прославившиеся неустанным попечением о своей пастве, хранением Православия от ересей и расколов. Среди их великого сонма наиболее чтимы в русском народе святители: Николай Чудотворец (19 декабря и 22 мая), Вселенские учители Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст (общая память 12 февраля); московские святители Петр, Алексий, Иона, Филипп, Иов, Ермоген и Тихон (общая память 18 октября).

К святителям могут быть причислены только епископы, так как они, возглавляя общину, получают дар учительства и продолжают непрерывность апостольского преемства через рукоположение новых епископов.

На иконах святители изображаются в богослужебном епископском облачении. На голове у них может быть митра — особый головной убор, украшенный небольшими иконами и драгоценными камнями, символизирующий терновый венец Спасителя (но чаще святителей изображают с непокрытой головой); облачены они в саккос — верхнюю одежду, знаменующую багряницу Спасителя; на плечах — омофор — длинный лентообразный плат, украшенный крестами, который является обязательной частью облачения епископа. Омофор символизирует заблудшую овцу, которую евангельский добрый пастырь несет на своих плечах домой.

Чудотворцы

(буквально: тот, кто производит чудеса, греч. θαυματουργός) — эпитет святых, особенно прославившихся даром чудотворения и заступничества в ответ на молитву к ним.

Среди чудотворцев особенно почитается святой Николай Угодник. Чудотворцы не являются особым разрядом святых, поскольку в принципе все святые обладают даром чудотворения, а засвидетельствованные чудеса являются основным условием канонизации.

Святые мученики

Святые мученики - святые, прославленные Церковью за мученическую смерть, принятую за веру. Мученики до новомучеников нашего времени - продолжатели апостольского служения, и поэтому на их иконах присутствует крест. В их иконографии активно используется красный цвет как символ пролитой крови за веру.

Священномученики приняли смерть в священном сане, а преподобномученики — в монашеском постриге.

Исповедники

Исповедниками Церковью названы те, кто много пострадал за Христа, открыто исповедуя свою веру, претерпел за это гонения, мучения и пытки, но остался в живых, избежав мученической смерти. Начиная с VI века исповедниками называют святых, которые особой праведностью своей жизни засвидетельствовали христианскую веру.

Столпники

Сто́лпник (греч. στυλίτης, лат. stylita) — христианский святой из числа преподобных, избравший особый вид подвига — непрерывную молитву на «столпе» (открытой возвышенной площадке, камне, башне и т. п.)

Бессребреники

Бессре́бреник (греч. ἀνάργυροι) — лик святых в Православной церкви, особо прославившихся своим бескорыстием, нестяжательством, отказом от богатства, щедростью ради своей христианской веры. Представление о добродетели бессребреничества присущей святости основывается на бессребреничестве Иисуса Христа. Бессребреники имели дар врачевания и употребляли его безвозмездно, исцеляя болезни как телесные, так и душевные. Таковыми врачами были, например, святые Косма и Дамиан (14 июля), великомученик и целитель Пантелеймон (9 авг.) и др.

Блаженные (юродивые)

Юродивые Христа ради, принимая на себя личину безумия, терпя поношения от окружающих, обличали людские пороки, вразумляли власть имущих, утешали страждущих. Среди них Василий Блаженный (2 авг.), Ксения Петербургская (6 февраля) и другие святые.

Внешнее безумие, соединенное с даром предвидения, поведение, идущее вразрез с общепринятым, но позволяющее невзирая на лица обличать грешников и призывать ко спасению через осознание собственного несовершенства и покаяние, — вот основные черты подвига юродства.

Блаженные на иконах изображаются в том виде, в каком они совершали свой подвиг: обнаженными или с легкой повязкой на чреслах, в ветхих одеждах, с веригами на плечах.

Святые праведные

Будучи семейными людьми и живя в миру, святые праведные удостоились святости за особо благочестивый и угодный Богу образ жизни.

Контакты .. Статья 29.4 Каждый имеет право свободно искать, получать, передавать, производить и распространять информацию любым законным способом. Перечень сведений, составляющих государственную тайну, определяется федеральным законом.

Святые – это люди, стяжавшие особую благодать, люди, очищенные от греха и преображенные. Основа святости – не только осознание своей глубокой поврежденности и желания, не только жизнь по заповедям Божиим и стяжание Духа Святого, но и вера.

Когда происходит канонизация, то есть прославление святого всей Церковью, то обязательно пишется его образ. На иконах изображают всех святых, которые канонизированы Церковью: праотцев, пророков, мучеников, святителей, преподобных, блаженных (юродивых), праведников, бессребреников, благоверных и др.

Кто такие святые пророки?

Святые пророки – к пророкам относятся святые люди, которые по внушению Святого Духа предсказывали грядущие события и, в особенности, появление обетованного Мессии. В иконографии пророков обязательно присутствует изображение нимба как символа святости и особого избранничества Божия. Свитки в руках содержат выдержки из текстов их пророчеств.

Кто такие святые апостолы?

Святые апостолы – провозвестники слова Божия, распространители Благой Вести, посланные Самим Господом Иисусом Христом во все концы земли. Традиционно святых апостолов изображают со свитками или книгой в форме кодекса, с нимбами вокруг голов.

Кто такие равноапостольные?

Равноапостольные – святые, особенно прославившиеся обращением народов в христианскую веру и жившие в последующие за первыми апостолами времена. Часто в иконографии равноапостольных святых появляется изображение креста – символа крещения и спасения от вечной смерти.

Кто такие святые мученики?

Святые мученики – святые, прославленные Церковью за мученическую смерть, принятую за веру. Существуют две стороны мученичества: во–первых, мученики свидетельствуют о явлении Бога Слова во плоти и о победе над вечной смертью; во-вторых, мученики, следуя за Христом, как бы повторяют его искупительную жертву. Христос – первообраз мученичества, засвидетельствовавший собственной кровью спасение рода человеческого. Мученики продолжатели апостольского служения и поэтому на их иконах присутствует крест. Он изображается в руке святого и является символом апостольского благовествования и жертвенности. С радостью отдавая земное бытие взамен бытия небесного, мученики становятся соработниками Самому Христу. В иконографии мучеников активно используют красный цвет как образное выражение страдания за веру. Красные одежды мучеников – символ не царственного достоинства, а крови, пролитой за Христа.

Кто такие исповедники?

Исповедники – христиане, открыто исповедовавшие веру во Христа и претерпевшие за это гонения, мучения и пытки, но оставшиеся в живых. Начиная с VI века исповедниками называют святых, которые особой праведностью своей жизни засвидетельствовали христианскую веру.

Кто такие святители?

Святители – священнослужители, которые своей святой жизнью и ревностным пастырским служением осуществляют Промысел Божий о Церкви как о Теле Христовом. К святителям могут быть причислены только епископы, так как они, возглавляя общину, получают дар учительства и продолжают непрерывность апостольского преемства через рукоположение новых епископов. На иконах святители чаще всего изображаются в богослужебном епископском облачении. Фигуры святителей могут быть в полный рост и по пояс; оглавные изображения встречаются крайне редко.

Кто такие преподобные?

Преподобные – святые из монашествующих. Монашеская аскеза особый вид следования за Христом, предполагающий полный отказ от всех мирских привязанностей. Основа монашеского подвига – пост и молитва как путь Богопознания и стремления к жизни в Боге. Преподобные изображаются в полный рост и по пояс, в монашеском облачении; правая рука – в именном благославляющем перстосложении или обращена к небесному сегменту; в левой может быть развернутый или, чаще всего, скрученный свиток; на некоторых иконах изображены четки – символ монашеского молитвенного подвига.

Кто такие блаженные (юродивые)?

Блаженные (юродивые) – святые, внешне безумные. Их поведение идущее вразрез с общепринятым, но позволяющее, не взирая на лица, обличать грешников и призывать ко спасению через осознание собственного несовершенства и покаяние – вот основные черты подвига юродства, являющегося полноправным путем к святости.

Многократно в церковной литературе подвергались критике иконы Евгения Родионова И, надо сказать, не без оснований, ибо пока нам не известен ни один его образ, который соответствовал бы иконописным канонам. Хотя, по данным одной из передач НТВ, в России существует уже более полутора сотен икон этого мученика. Недавно официальный сайт Казанской епархии «Православие в Татарстане» сообщил о прославлении воина Евгения Астраханско-Енотаевской епархией в лике мучеников . Отныне Евгений Родионов якобы внесен в списки местночтимых святых, а в пригороде Грозного, Ханкале, во имя новомученика заложен каменный храм. Однако секретарь синодальной комиссии РПЦ по канонизации святых протоиерей Максим Максимов в интервью газете «Комсомольская правда» опроверг эту информацию . По его словам, свидетели подвига Родионова «убиты, время упущено», канонизация невозможна. Тем не менее, в Успенском соборе Астрахани находится моленная икона Евгения ..

По поводу почитания новомученика в православной печати идет оживленная полемика, прозвучали доводы, опровергающие слова протоиерея Максима Максимова. Однако здесь не место вступать в дискуссию по данному поводу. У нас другая задача. Не канонизирован Родионов – пройдет время, канонизируют другого воина, нашего современника, жизнь отдавшего за православную веру. И острота проблемы его иконографии станет той же, что возникает и в связи с изображениями Евгения Родионова. Не исключено появление в будущем основательных причин для комиссии РПЦ по канонизации, и мученик Евгений будет все-таки прославлен. Пути Господни неисповедимы. Поэтому весьма полезно уже сейчас проанализировать причины неудач современных изографов, пишущих иконы воинов нашего времени. Ведь если авторы всех известных образов Родионова не попадают в цель, то дело, наверное, не в способностях иконописцев, среди которых встречаются и несомненные таланты.

Сходные проблемы возникают и в связи с иконой святого праведного Феодора Ушакова. Так, мастера иконописной мастерской «Александрия» при создании образа за основу взяли репрезентативный «Портрет адмирала Ф.Ф. Ушакова», написанный Петром Бажановым в начале ХХ века. Здесь возобладал поверхностный, узко прагматичный, а не богословский подход. Руководствуйся иконописцы богословием, они непременно бы понимали, что в иконе нет ничего преходящего, в ней установлена тесная связь философских категорий здесь-теперь и вне-здесь-теперь ; в моленном образе все непреложно и должно быть онтологической правдой; икона призвана создавать молитвенный настрой, а не вызывать некий патриотический пафос, как вызывает парадный портрет из галереи национальных героев. А на иконе праведного Феодора мы видим «бутафорию» – святого в парике (даже звучит жутковато). В руке адмирал, подобно святителю, держит свиток, на котором написано патриотическое высказывание флотоводца: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России». Замечательные слова! Но к чему они имеют отношение: к учению Христа или к политике? Не по чину присвоен и свиток. Грудь Ушакова украшена муаровой лентой и увешена роскошным набором царских орденов – подобные промахи изографов приводят в смущение. Апостол Павел говорил о получении человеком настоящих наград от Царя Небесного, но не земного (см.: 1 Кор. 3: 12–15). Святой Феодор канонизирован не потому, что заслужил много наград, а потому, что выстроил православный духовный континуум, преодолевая сложный жизненный путь. В иконе же, предложенной после канонизации, мы видим существенный разрыв между здесь-теперь и вне-здесь-теперь , ибо связь между настоящим, прошлым и будущим веком осуществляется всей жизнью этого святого, а не одним из ее эпизодов, пусть даже героическим. Ношение наград и парика Ушаковым не есть вся его жизнь, и тем более названные аксессуары не являются экзистенциальной целью жизни праведника, не могут быть исключительным Божественным планом в отношении личности святого. Некоторым изографам казалось: примени в данной иконографии византийский стиль – и можно было бы добиться большей удачи. Через несколько лет после прославления защитника Отечества за дело взялись действительно признанные мастера – сестры Ново-Тихвинского монастыря из Екатеринбурга. Они написали образ в рафинированном палеологовском стиле, причем основываясь не на портрете Петра Бажанова, а на бюсте работы скульптора-анатома Михаила Герасимова. Инокини написали естественные седые волосы, но, соблюдая версию Герасимова, оставили адмиралу награды и муаровую ленту. К мастерству изографов трудно предъявить претензии. А результат не намного превышает прежний. Почему?

На наш взгляд, причина неудач при иконописании и мученика Евгения, и праведного Феодора заключена отнюдь не в стилистических тонкостях или в умении/неумении ими пользоваться, а в отсутствии иконности вида военных костюмов как Нового, так и Новейшего времени. Это почувствовали те мастера, которые покрыли гиматием плечи Родионова, одетого в камуфляжную форму. Данный подход имеет якобы основание в фактах посмертного явления мученика людям. Из той же передачи НТВ можно было узнать, что Евгений «являлся солдатам, воинам, являлся заключенным в тюрьме… что являлся он так, как воин, – в красном плаще. То есть не в плащ-палатке, не в зеленом плаще, а именно в красном, как воин-мученик». Но что это дает?

Основа иконописи зиждется не на видениях, тем более ненадежных свидетелей, а на каноне. Святитель Игнатий (Брянчанинов) пишет: «Правило ! Какое точное название, заимствованное из самого действия, производимого на человека молитвами, называемыми правилом! Молитвенное правило направляет правильно и свято душу, научает ее поклоняться Богу духом и истиною (см.: Ин. 4: 23), между тем как душа, будучи предоставлена самой себе, не могла бы идти правильно путем молитвы» . Здесь имеются все основания выстроить логичную параллель: канон же и переводится как «правило»; он направляет иконописца, ибо без канона иконописец оказывается предоставленным самому себе и уже не идет путем молитвы при создании образа. Что мы и видим на примере светского искусства. Канон обеспечивает условие простому смертному без прелести писать прославленных святых; канон ведь – священный язык иконы, а шире – и язык литургии. Иконописцам, по всей видимости, казалось, что при помощи гиматия можно выйти из сложившегося затруднения: древний плащ определенно придаст современному военному одеянию иконность изображения . Достигнуто было желаемое или нет – трудно сказать, но эклектика получилась налицо: облачение раннесредневекового воина искусственно соединилось с камуфляжной формой российского солдата.

Где же выход?

Понятно, что данный вопрос не является частным, узким вопросом иконологии; он вырастает в существенную проблему современного иконописания. Сколько бы ни говорилось о возрождении Православия в России, но до сих пор так и не преодолен духовный разрыв между тем, как писались иконы в прошлом и как они пишутся в настоящем. И эта болезнь довольно застарелая. До XVI века появление образа с новой иконографией – обычное дело. Никто не упрекал Дионисия за ряд оригинальных композиций в Ферапонтовских росписях, а, скорее, наоборот, все хвалили, отмечая его талант. Никто из современников не критиковал новгородских изографов XV века, создавших такие необычные иконы, как «Молящиеся новгородцы» и «Чудо от иконы “Знамение”» (искусствоведы чаще ее называют «Битва новгородцев с суздальцами»). Но с XVI века новизна начинает восприниматься болезненно. Достаточно упомянуть споры дьяка Ивана Висковатого с митрополитом Макарием, критику икон Святой Софии иноками Евфимием Чудовским и Зиновием Отенским. Произошли сбои в передаче традиции, ибо раньше именно следование в основном ее русле позволяло иконописцу искать и нечто новое, принимаемое как большинством паствы, так и ученым меньшинством. Теперь же переосмысливалась роль церковных преданий, одним из которых являлась иконопись. А дальше – больше. Дискуссионным становится вопрос о самих преданиях. Неоднозначно начинает пониматься их содержание. Предания путаются с Преданием. Канон воспринимается не как язык иконы и гарантия трезвения в творчестве, а как помеха для создания новых сюжетов. Неумолимо обмирщается дух времени, проникающий и в церковную ограду. Это не могло пройти бесследно для иконописи.

Вот и сегодня нет единства в понимании значения иконы и ее места в богослужении, фактически утеряно даже осознание того, что икона все же не артефакт, вставленный в раму церковного обряда, а совершенная неотъемлемость литургии, ибо икона в ней и из нее родилась. Храмовая икона на протяжении веков наглядно выражает стиль происхождения, эпоху применения, национально-ментальное переживание литургии. Можно отметить знание канона современными изографами на уровне ratio, однако утрачено ощущение канона как естества творчества.

Отсюда и возникают проблемы при разработке иконографии новопрославленных святых. Но в каком ключе решать вышеупомянутые затруднения?

Мы письменно обратились с этим вопросом к двум ведущим русским богословам иконы – профессору Московской духовной академии Николаю Гаврюшину и профессору Сегедского университета Валерию Лепахину. И вот что они сообщили. «Ответ вижу только один – писать надо исторично. На принципе историзма настаивал и святитель Филарет Московский, с которым я в данном случае совершенно солидарен», – ответил нам Н. Гаврюшин. «Историчность, иконописный реализм должны быть. Главное – лик. Его следует выявлять прежде всего. А от него идти дальше, подчинить одеяние лику. Знаю, что иконописцы сначала пишут доличное, а потом личное. Но тут другая проблема: создается первая новая икона святого. И надо начинать с лика. Все остальное подчинить лику. Как и всегда в иконе. Что-то историческое сохранить, но так, чтобы оно не лезло в глаза. Иконописцы пусть пробуют создавать те или иные иконографические варианты. Время покажет. Церковный народ примет или то, или другое, а может статься, и то, и другое. Главное, что чисто теоретически эту проблему невозможно решить. Опыт обнаружит», – высказал свое мнение В. Лепахин.

Но выше мы привели примеры из практики. И становится понятно, что один практический опыт тоже не в состоянии решить проблемы. Практикам требуется помощь теоретиков.

Поэтому в качестве одной из возможных версий позволим себе предложить следующее. Для разработки иконографии Феодора Ушакова необходима определенная работа в исторических архивах. Начинать практическую работу, на наш взгляд, необходимо с осознания понятия «иконность». Тогда придет единственно верное решение – отказаться от парадной и прибегнуть к походной адмиральской форме. Здесь незаменимым подспорьем явились бы прижизненные изображения святого. Сто ит определить, в каком именно плаще находился на капитанском мостике адмирал (без плаща он там промок бы от дождя и морских брызг). Такое решение более аскетично, нежели решение с парадным мундиром; а аскетизм по определению свойственен иконе. Парик в морских условиях маловероятен: его сдуло бы первым ветром. Даже на портрете Петр Бажанов написал Ушакова без парика. Тогда зачем же естественные волосы святого превращать в парик на иконе?! Награды в походе моряки не надевали. Плащ, какого бы цвета он ни был, пластически похож на плащи древних воинов.

Можно предложить другой вариант. Он вряд ли хуже, чем изображение адмирала в плаще, но точно лучше, чем в мундире, уже хотя бы тем, что позволяет избежать написания орденов. Что имеется в виду? Исторический реализм. Почему бы не представить прославленного флотоводца в шинели? Данный вид верхней одежды впервые начал вводиться для русских офицеров и адмиралов в 1805 году. Прославленный флотоводец подал в отставку на следующий год, поэтому шинель носить он мог. «По своему внешнему виду она напоминала колоколообразный серо-голубого цвета плащ. Шинель имела большой висячий, в виде пелерины, воротник (немногим более 70 см от нижней кромки до шейного отложного воротника). Шинель носили внакидку, без погон, а на закругленные концы шейного воротничка нашивались соответствующие рангу петлицы», – сообщает В.А. Дыгало . Так можно добиться необходимого историзма – и не промахнуться мимо иконности.

Подобное разрешение сложившихся иконографических трудностей вполне допустимо и при изображении если не Евгения Родионова, то других возможных воинов-мучеников. Было бы выходом написать новомученика в плащ-палатке защитного цвета, без камуфляжа, но с непокрытой головой. Такой плащ чем-то станет напоминать монашескую мантию, а монахи, как мы знаем, считаются духовными воинами Христовыми. Подобная перекличка смыслов здесь довольно уместна. Эти меры и давали бы особенное сосредоточение на лике, к чему выше призывал Лепахин. Пусть данный подход противоречит «видениям», но зато позволяет иконнику оставаться в рамках трезвенного историзма, о котором в один голос справедливо говорят наши ведущие иконологи и которого требует для иконы сама Церковь. В руку Евгению изографы часто вкладывают автомат Калашникова, что опять-таки основательно вредит иконности изображения (ил. 5, 7) . Да и автомат явно лишний атрибут. В нем нет ни смысла, ни надобности. Вполне достаточно написать в руке мученический крест.

И последнее, на что хотелось бы обратить внимание, говоря об изображениях святых воинов (и не только их), – на «гламурность» современной иконописи. Сусальность образов приходит в полное противоречие с суровой особенностью воинской тематики. Мастеровитая зализанность – ныне необходимое свойство манеры иконописца. В противном случае изограф рискует прослыть богомазом. И получается странная ситуация: с одной стороны, мы видим в музеях древнерусской живописи великие памятники, написанные весьма широко и начисто лишенные всякой сусальности, а с другой стороны, имеем большой массив современной иконописи, вроде бы тяготеющей к средневековому наследию, но с директивно требуемой ущербной чувственностью. В чем тут дело? Данному феномену имеется историческое объяснение. Количественный преизбыток русских иконников и возникший спрос на табакерки позволил купцам в XVIII, но особенно в XIX веке организовать мастерские по производству лаковой художественной миниатюры. Возникает промысел в селе Данилкове (ныне Федоскино); потом под давлением атеистических гонений в ХХ веке иконописцы сел Палеха, Мстеры и Холуя из соображений выживания вынуждены приступить к производству шкатулок. У лаковой миниатюры свои живописные приемы, вкусы, требования, в том числе коммерческие. Русская иконопись Нового времени и без того отличалась мелкостью письма. В новых условиях мастера существенно, если не радикально, меняют свой изобразительный язык. Однако «перестройка» в конце ХХ века дала возможность художникам миниатюры заняться иконописью. Поколения миниатюристов, не имевшие отношения к иконам, по всей видимости, были уверены, что они-то и есть хранители настоящей традиции иконописания и что икону надо писать с той же степенью отделки, с теми же эстетическими предпочтениями, с какими принято расписывать шкатулки. Выпускники художественных учебных заведений Палеха, Федоскина, Мстеры, Холуя определяют в массе кадровый состав современных иконописцев. Среди них, разумеется, есть много талантливых мастеров. Но речь не об этом. Никто никого не помышляет обидеть и унизить. Упаси Бог. Речь о салонном вкусе, шагнувшем с лаковых миниатюр и восторжествовавшем в современной иконописи. Понятно, что никаким указом от него не избавиться. Тем более О.Ю. Тарасов убедительно показал: в России никогда никому не удавалось взять процесс создания иконы под полный контроль . Проблема здесь пневматологическая. «По сути, икона – это постижение Духа», – убежден архимандрит Зинон . Леонид Успенский видел в ней одно из средств познания Бога, один из путей общения с Ним . Может ли «гламурность» современного культового образа считаться постижением Духа, а тем паче даром свыше, стать средством познания Бога? Если ответ на этот вопрос кажется очевидным, то не столь односложны ответы на другие вопросы, поставленные ранее. Обсудить (хотя бы специалистам) их было бы, на наш взгляд, исключительно полезно как для осознания положения, в котором находится сегодня церковное искусство, так и для дальнейшего развития иконописания в будущем.

Игнатий (Брянчанинов), епископ Ставропольский. Слово о молитвенном правиле // Игнатий (Брянчанинов) , епископ Ставропольский. Творения: Аскетические опыты. М., 1996. Т. II. С. 172. Здесь легко возразить: молитвенное правило, которое мы вычитываем сегодня, получило распространение лишь в синодальную эпоху (XVIII–XIX вв.), средние века такого свода молитв не знали. Однако дело не во времени составления молитвослова, а в молитвах. Некоторые из них были написаны в первые века христианства; например, молитва « Отче наш » дана Самим Христом (см.: Мф. 6: 9–13; Лк. 11: 1–4), малое славословие « Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. И ныне и присно и во веки веков. Аминь» стихира «Царю Небесный» звучит с VIII в., м олитва « Святый Боже» была введена указом императора Феодосия Младшего в 438–439 гг. Средневековый человек молился много больше и интенсивнее нашего современника. И молился по чину. В «Домострое» (глава «Как мужу с женою и с домочадцами в доме своем молиться Богу») можно познакомиться с описанием домашнего правила, которое предназначалось для русского христианина XVI в. Каждый вечер полагалось «отпеть вечерню и повечерие»; утром следовало «также Богу помолиться, отпеть заутреню и часы, и молебен с молитвою» (Домострой // Памятники литературы Древней Руси. Середина XVI в. М., 1985. С. 81–83). В XVI столетии складывается похожее на нынешнее известно с апостольских времен,молитвенное правило подготовки к принятию святых даров и обычай недельного поста.